Una de las intuiciones más rotundas e influyentes del siglo XX es la del poeta, teórico, actor/director y dramaturgo francés Antonin Artaud.[1] En su concepto de teatro de la crueldad aboga por eso mismo que está en la fundación del rito: la construcción de puntos de partida o lanzaderas escénicas para la canalización y liberación de campos de energía en los cuerpos de los intérpretes (entendidos también como entes sacrificiales) que pongan en peligro no sólo la dimensión ‘dramática’ del teatro tal y como se llevaba representando durante siglos, sino también la propia integridad de los ejecutantes y del público. En su visión de la escena, ya nadie estaría a salvo. El teatro tenía el derecho y el deber de alojar lo irrepresentable por definición, de abrazar y traspasar los tabúes, puesto que ésa era su función original. Como puente indiscutible entre el teatro de texto y el auge de la performance, Artaud es un hombre profundamente ‘primitivo’, en el sentido más revolucionario del término; un artista consciente de lo que el arte ha perdido con tal de integrarse en una maquinaria lógica al servicio de los poderes económicos, estatales, institucionales.
Es muy probable que Artaud no tuviese el Bhagavad Gita como referente de su concepción del teatro que debía acabar con las formas burguesas y decadentes, aunque en él se hallen múltiples remanentes de lo litúrgico y de lo ritual. Su datación varía ostensiblemente entre los siglos V y II a.C., y es sin duda alguna la joya literaria de la épica hindú Mahabharata (además de una de las cimas de la sabiduría humana). Sin embargo, no se suele hablar de él como ‘texto teatral’ a pesar de estar construido como un diálogo entre dos personajes en una unidad espacio temporal y de ofrecer un paisaje escenográfico muy potente; es decir, se trata de una “dramaturgia”, mucho más entroncada con el origen del fenómeno escénico de lo que lo estaban los textos coetáneos que se representaban en las dionisíacas atenienses. En esta dramaturgia, ubicada en el centro de un campo de batalla, en el espacio que divide a un bando del otro, el príncipe Arjuna pide consejo espiritual al dios Krishna, puesto que no quiere implicarse en una guerra que le hará tener que matar a familiares, amigos y antiguos maestros suyos. Las sucesivas respuestas de Krishna a las dudas y angustias de Arjuna proponen todo un legado de conocimientos para trascender el sufrimiento, el dolor y la pérdida. Casi nada. Si el teatro nace de la búsqueda de re-conexión con la fuente de la vida, que es también la fuente de los pesares y del sufrir, el Bhagavad Gita es la formulación textual más pura de esa ‘necesidad escénica’ latente en la condición humana. No en vano fue llevada a escena por Peter Brook[2] con gran división de opiniones, además de las previsibles acusaciones de apropiación cultural; en este caso, como en muchos otros, la intencionalidad ya es en sí parte de la propuesta artística y quizás deba valorarse, si no de forma independiente, al menos sí alternativa a los resultados.
No obstante, si bien el Bhagavad Gita nos propone un encuentro escénico entre el ser humano y lo trascendente con múltiples posibilidades de exploración física (además de una violencia latente ciertamente inquietante), es un texto deudor de lo que Aristóteles considerará principio inexcusable de la tragedia: la fábula. Arjuna termina en un lugar totalmente diferente a aquel en el que comenzó, es decir, atraviesa una progresión dramática hacia la “comprensión”. Todo ritual es un acto transformativo, incluso el ritual ineficaz que no lleva a buen término sus premisas. Pero más allá de la mutación (en las psiques, en los cuerpos, en ambas), lo que distingue fundamentalmente la forma pura y ritual de lo que será la forma teatral posterior es que ésta despliega una acción o conjunto de acciones predeterminadas que canalizan la energía dotándola de ese sentido que la vida no siempre tiene. El rito, en cambio, es un salto al vacío de consecuencias imprevisibles, a partir de una preparación física y mental. El teatro (más concretamente, el teatro dramático) atraviesa lo segundo pero no para que el ejecutante/intérprete se deje hacer por un campo de energías (la escena) sino para integrarse en una estructura historiada.
¿Por qué?
[1] https://youtu.be/X4uiRe6W1xU (‘Para terminar con el juicio de Dios’, interpretación radiofónica de un texto capital de Artaud).
[2] https://youtu.be/_B4Z1PB97KY (No se trata de la puesta en escena sino de la grabación para televisión de 1989, considerablemente inferior).
GUÍAS DE ESCRITURA PARA LA ESCENA, con Sergio Martínez Vila 
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